A EMANCIPAÇÃO FEMININA EM MAFALDA

Carla Letuza Moreira e SILVA[1]

RESUMO: Este estudo propõe-se a analisar o funcionamento discursivo de tiras de Mafalda (Quino, 1993) sobre o processo de emancipação feminina, mobilizando noções teórico-metodológicas da Análise de Discurso francesa. Mafalda é uma personagem criada na Argentina e que representa, em tempos de ditadura nos anos 60 e 70, um grito por igualdade e liberdade para as mulheres que luta(va)m por maiores chances de realização pessoal e profissional. O corpus desse estudo é composto de tiras de Mafalda que mostram sua relação com a temática abordada, bem como a relação entre os sujeitos envolvidos em suas narrativas. As noções de memória, condições de produção e equívoco, entre outras, são mobilizadas por proporcionarem uma maneira própria de entender o processo de emancipação feminina na modernidade e compreender como neste discurso se faz para sustentar o efeito humorístico. No processo de construção de sentidos apreendemos a relação entre uma concepção do papel feminino que não cessa de (re)construir sentidos entre memória e atualidade para a emancipação feminina na contemporaneidade.  

PALAVRAS-CHAVE: Análise do discurso francesa; tiras de Mafalda; emancipação feminina; condições de produção; memória discursiva; equívoco; interpretação.

INTRODUÇÃO

“O que eu penso de Mafalda
não importa. Importante mesmo
 é o que a Mafalda pensa de mim.”

Júlio Cortazár, 1973. In: Toda a Mafalda, 1993.

Esta citação que trazemos representa um olhar sobre (os dizeres de) Mafalda que vai além da crítica a um personagem ou mera consideração da ficcionalidade de uma obra, mas que remonta a sua representatividade histórica. Esta personagem foi criada por Quino, pseudônimo de Joaquim Lavado, na Argentina, em 1963. O que nos faz olhar para o processo de construção de sentidos nas tiras de Mafalda é sempre sua atualidade, seu passado e seu presente, sua comicidade e sua seriedade, bem como a diversidade de temáticas que permeiam esses textos.

As polêmicas sobre a emancipação feminina, mesmo considerando a distância local e temporal entre Brasil e Argentina, fazem parte de uma tendência mundial não somente da modernidade, mas na contemporaneidade. Portanto, pretendemos observar como esses textos, que relacionam o verbal e o não-verbal, através da ironia e da equivocidade, sustentam o (efeito) humorístico, pois supomos que há relação de contraste entre uma concepção patriarcal (tradicional) do lugar da mulher na sociedade e uma construção que chamamos de moderna, ou seja, que abrange um processo de significação em determinadas condições de produção reproduzindo e transformando sentidos. Tratamos, então, da relação dos sujeitos na construção de determinados sentidos apreendidos pela historicidade dos textos para o ser e o fazer feminino.

Por sua carga crítica e política Mafalda é considerada anti-herói das histórias em quadrinhos, pois não surge para salvar o mundo das ameaças, mas para contestar as questões políticas, econômicas e culturais na América Latina. Durante e após a Segunda Guerra Mundial nenhum herói solitário surgiu para salvar a humanidade, mas supomos que pequenos grupos de personagens apareceram para amenizar as ‘dores’ dos leitores nesse período. Em Peanuts (Charlie Brow), Calvin e Haroldo e Mafalda são os personagens-criança que surgem para construir sentidos para questões sociais mais amplas (CORSO E CORSO, 2006), enquanto que, antes disso, nas histórias de heróis solitários, importava certa individualidade. Essa personagem central das histórias humorísticas de Quino é uma criança com características singulares e, por isso, mesmo nosso fascínio ao (re)ler histórias que, como nas de Mafalda, remetem a constante luta das mulheres por sua emancipação.

Com olhares sobre esses textos produzidos na modernidade não podemos dizer que as tiras de Mafalda dizem respeito somente a (pós) modernidade, pois esse processo de construção de sentidos não cessa, mas podemos dizer que essas tiras ainda falam e calam na mente dos leitores da contemporaneidade. Isso mostra que o discurso está sempre em (re)construção e que através da memória discursiva e da atualidade temos a possibilidade de (re)construir esses caminhos para apreender diferentes leituras em processo de significação. O modo de reflexão em Análise de Discurso (adiante AD), então, não é espaço para amenizar ou controlar sentidos, mas se dá no espaço de tensões e de contradições questionando a transparência, a univocidade e a regularidade dos sentidos. Dessa forma, o analista, de seu observatório, tenta compreender este espaço de resistências, equívocos e de produção de leituras:

A leitura em AD é um processo de desvelamento e de construção de sentidos por um sujeito determinado, circunscrito a determinadas condições sócio-históricas. Portanto, por sua própria natureza, e especificidade constitutiva, a leitura tende a ser múltipla, a ser plural, a ser ambígua. Mas nunca será nunca “qualquer uma” (LEANDRO FERREIRA, 2003, p. 208).

Portanto, a construção do corpus em AD não é aleatória, pois o discurso é uma prática constituída de ideologia e não somente um apanhado de textos. Então, a seleção de temáticas e a seleção de textos seguem os pressupostos teóricos e os textos são tomados enquanto exemplares de discurso(s). Diante de seu objetivo de pesquisa o analista de discurso expõe gestos de interpretação, ou seja, pretende mobilizar um olhar sobre o discurso sobre o qual se debruça que o coloca no lugar de observador de discursos nunca de forma aleatória ou neutra, mas que a cada momento o faça lingüista, deixando de sê-lo. A teoria e a metodologia em AD vai (re)construindo (seus)gestos de interpretação.

Para tentar esboçar algumas reflexões, gostaríamos de colocar que a AD tem como objeto de estudo o discurso, diferentemente da lingüística que vê na materialidade lingüística seu ponto de ancoragem. Portanto, a AD não renega a materialidade lingüística, mas remete as marcas lingüísticas às propriedades do discurso. Enfim, o que interessa é o como, no funcionamento da linguagem são produzidos os sentidos para os interlocutores, pois, em Pêcheux (1997a) o discurso é efeito de sentido. É o próprio discurso que nos fala em sua historicidade. O que se pode depreender é que nesse processo ficam colocadas as histórias de leituras e as leituras da história marcadas ideologicamente na construção de sentidos para o mundo em que vivemos de forma nada linear ou homogênea, mas sempre aberta a novos gestos (e não atos, da pragmática) de interpretação. O funcionamento lingüístico e as condições de produção não permitem a separação entre língua e fala, entre social e histórico. Nessa perspectiva, o discurso passa a ser também lugar de reflexão. Por esses e outros motivos é que a AD se distingue da análise lingüística e de conteúdo, por seu dispositivo de análise.

Parece que o texto humorístico, na atualidade, carece de olhares mais apurados no tocante dos sentidos que ele pode produzir e que produz. Alguns estudiosos preferem trabalhar na perspectiva de textos que fazem uma ‘brincadeira’ que serve para causar o riso (e por vezes também o choro) e para ilustrar determinados temas sociais. Diferentemente disso, vemos que uma das características dos textos humorísticos, como nas tiras de Mafalda, é a equivocidade (discursiva). Essa noção foi trabalhada em Leandro Ferreira (ver ano) ao deslocar a noção de ambiguidade para equivocidade, ou seja, as possíveis leituras e os possíveis sentidos de um texto, o deslizamento dos sentidos que podemos depreender no texto. Essa noção se faz produtiva para entender que a linguagem falha e que através da falha possíveis sentidos brotam e se confrontam.

As tiras de Mafalda

Este estudo tem como ponto de partida o livro completo das tiras de Mafalda, de Quino, (desenhista e humorista argentino), cuja criação da personagem e circulação inicia em 29 de setembro de 1964 estendendo-se até 1973, na Argentina. A partir daí a obra foi sendo traduzida em outros idiomas e, em 1981, chega ao Brasil. Nesse meio tempo, em 1970, apenas uma revista de pediatria e pedagogia destinada aos pais traz seus textos ilustrados com tiras de Mafalda no país. O livro Toda a Mafalda: da primeira à última tira, não apresenta em suas 420 páginas uma referência individual para cada um desses textos. Sabemos que Quino publicava tiras em jornais e cadernos escolares, criava publicidades, produziu filmes e desenhos animados internacionalmente. Portanto, nada melhor que a partir das referências apresentadas e pesquisadas mergulhar na leitura dessas tiras, tentando, por sua materialidade lingüística, apreender processos de significação.

Nesta obra, foram recortadas sete tiras por se referirem às questões que permeavam o debate sobre a emancipação feminina. Através das imagens e das falas entre os personagens (verbal) tentaremos esboçar possíveis sentidos sobre a representatividade da mulher na sociedade moderna. Para que isso fosse possível, foi necessário ler e reler as tiras em sua totalidade e remetê-las às suas condições de produção constantemente. Então, o nosso objetivo, com esse estudo, será o de entender o modo de funcionamento do humor nas tiras de Mafalda e por isso propomos refletir sobre o discurso literário humorístico para além da mera diversão ou da crítica conteudística.

Se em outras tendências de estudo o humor é tratado enquanto falta de coerência ou imposição de leituras, em AD colocamos a equivocidade discursiva em seu efeito humorístico que, relacionada a ironia, tão presente em tiras e charges, expõe a dispersão dos sentidos diferentemente de sua pretensa completude. Esta dispersão marca a relação entre o mesmo e o diferente e uma ruptura de significação. Através desses aspectos é que analisaremos as tiras de Mafalda, focalizando o equívoco e a não-transparência dos sujeitos/sentidos. No dispositivo de análise consideramos não somente o percurso conteudístico, mas o processo de construção dos sentidos sempre perguntando como os textos constroem determinados sentidos e não outros, ou seja, que sentidos dominantes seriam estes, de onde e para onde eles falam. A partir do dito (intradiscurso) somos levados ao não-dito (interdiscurso, memória discursiva), ou seja, apreendemos a instauração de um sentido outro que pode ser apreendido pelo gesto de interpretação.

Então, os quadrinhos ou as tiras, especificamente, estão intimamente ligadas a questão do movimento, como acontece com o cinema. Cada tira apresenta uma narrativa que necessita e pode ser remetida a outras dependendo das suas condições de produção. Essas tiras penetram em culturas muito diferentes e apesar da publicação em tiras de jornal, os quadrinhos são ‘pioneiros na globalização’. Cada uma das tiras de Mafalda, na obra completa, são um conjunto e uma seqüência indivisivelmente. Podemos afirmar, portanto, que ler uma tira pode ser pouco ou muito, dependendo das condições de produção e das condições e objetivos do analista. Consideramos, então, que, no conjunto, cada tira é uma representação textual do discurso.

Os regimes militares tanto no Brasil quanto na Argentina são marcados por memórias históricas. As tiras de Mafalda foram produzidas e veiculadas em anos de ditadura e perpassaram esses anos cruéis marcados pela falta de... Portanto, a conjuntura social da época é marcada por tensão política e econômica em que a liberdades foram tolhidas e, por isso mesmo, época de resistências como marca da luta pela emancipação feminina. A Argentina (1976) presenciou, em sete longos anos, acontecimentos dramáticos como milhares de mortos e desaparecidos sob a tutela do Estado, falência do modelo econômico, do parque industrial e do modelo político, por fim, a derrota na Guerra das Malvinas que desencadeia a derrubada do regime. No Brasil, os golpes militares deixaram seqüelas, mas os generais se foram e as tiras que contam essa história perduram até hoje.

Na obra analisada, Mafalda é caracterizada como uma menina petulante e uma fonte inesgotável de perguntas sem resposta. Essa menina gosta de ouvir rádio e assistir televisão, tem como brinquedo e companheiro o globo terrestre, gosta de brincar de governo, idolatra o dicionário, o que é bastante atípico para uma criança considerada em sua ingenuidade e inocência: “Mafalda é tudo o que na verdade as crianças não são” (CORSO E CORSO, 2006, p. 278). Daí advém sua relação com o pensamento filosófico e político de sua época que se marca por forte tensão – os golpes militares na América Latina. Estes autores colocam que nas histórias em quadrinhos os personagens com o perfil de Mafalda são crianças espertas que em sua conduta e pelos seus problemas “refletem o melhor e o pior da condição adulta: a lealdade, a inteligência, a neurose e a mesquinhez”. Mafalda tem apenas 5 ou 6 anos e linguagem altamente desenvolvida. Preocupa-se, no geral, com os conflitos sociais, com o poder militar, com a ampliação dos horizontes femininos, com a política e, por isso, chamada de criança-adulta. Alguns aspectos, no entanto, remetem Mafalda ao mundo infantil. Quando ela toma sopa quase forçada, quando mostra seu ciúme na chegada de seu irmão menor, sua paixão pela televisão, sua curiosidade pelo que acontece a seu redor, mesmo que sua capacidade metafórica e comparativa dê-lhe imagem adulta.

Mafalda e seus amigos moram em um bairro de classe média portenha. Susanita, em oposição à Mafalda, é a menina que sonha em ascender socialmente, ter vida doméstica, marido e filhos; Manolito ou Manolo, o pequeno-burguês (palavrão na época para chamar de reacionário e limitado), em oposição política à Mafalda, é o que pensa somente em dinheiro, em negócios, em lucros; Felipe ou Felipito, o mais próximo a Mafalda, é o neurótico sonhador que representa a fragilidade e a dependência masculina; Miguelito, o travesso; Libertad ou Liberdade, pequena e com enorme capacidade de expressão, personagem politizada, cuja voz contrasta com os anos de ditadura que assolaram a América Latina e, por fim Guille, o irmãozinho de Mafalda, representante real da infância, que vive no mundo familiar entre os pais e os brinquedos.

A família de Mafalda pode ser caracterizada como tradicional: o pai que trabalha fora, a mãe dona de casa, ela, estudante, e o irmãozinho mais novo. Por eles a menina não esconde sua decepção, construindo duras críticas, principalmente contra a mediocridade da mãe, como veremos nas tiras. As análises deste estudo vão entrar nesse horizonte familiar para entender as relações sociais e históricas inter-relacionadas na produção dos sentidos.

Os ‘guardiões’ da menininha contestadora, no geral, deveriam ser aqueles que detêm a sabedoria, mas pelo contrário, ela é quem se apresenta assim, pois com suas perguntas revela a inutilidade dos dois que sempre beiram o constrangimento ou a perplexidade. Esses pais são aqueles que, por ironia, proporcionam os momentos de reflexão e questionamento da garota através de alguns elementos como mostrar imagens, falar sobre normalidades (que para outra criança soaria como novidade) o que, ao mesmo tempo, os expõe ao ridículo, como se eles subestimassem a capacidades da menina e a sua autonomia. Para Mafalda, a escola serve de ambiente de aprendizagem, não sua casa, pois a escola proporciona espaço para liberdade de pensamento e, por isso desempenha papel social relevante, um ideal pedagógico.

Na idade de Mafalda, geralmente, as crianças são mais apegadas à família e aos acontecimentos que envolvem aqueles que lhe são mais próximos, pois a integração e a sociabilidade estão em construção. Mafalda prefere observar o seu exterior, da família ao universo, ficando bem distante do mundo infantil e desse lugar questiona fatos como um adulto. Mafalda parece sofrer com tantas indefinições, ela é uma inconformada com as agruras humanas. Pensando, observando, ouvindo ou fazendo perguntas a menininha faz com que o leitor espere e observe a contrapartida, as discrepâncias.

Os personagens ao seu redor também são sujeitos complexos e que estão sempre possibilitando entrar nos assuntos relevantes que a obra abrange. Desse horizonte, são inúmeras as temáticas sociais que a obra oferece a estudos futuros: ela possibilita a relação e a construção de sentidos para os sujeitos e os sentidos.

As condições de produção do discurso

Para entender o processo de construção de sentidos partimos do reconhecimento das condições de produção do discurso. Lembramos que esta noção funciona em rede com as outras noções da AD que ora são mobilizadas neste estudo.

O termo condições de produção, em outros campos de estudo, é tomada enquanto contexto, isto é, os elementos externos ao texto servem para ampliar sua significação global. Em uma situação comunicativa se falaria em situação e circunstâncias que permeiam os dizeres, ou seja, em referencialidade (pragmática). Diferentemente do modo como é tratada a noção de em outras linhas, ela traz consigo uma trajetória de legitimação no trabalho da AD.

No início dos estudos a noção de condições de produção em Pêcheux, na AAD-69, foi definida como determinadas circunstâncias de um discurso em que se colocam em jogo as relações de força, as relações de sentido e o jogo de antecipações em uma interlocução – contrariamente ao que ocorre no esquema informacional da comunicação, o de Jakobson, por exemplo (PÊCHEUX, 1997b, p. 72). Afirma-se que o discurso é sempre pronunciado a partir de condições de produção dadas, tendo em vista os lugares sociais que são constitutivamente históricos e determinados pelas relações sociais. Esses lugares sociais não seriam dados a priori, mas construídos e representados no processo discursivo através das formações imaginárias. Com base na noção de formação imaginária o sujeito locutor tem uma imagem de si, de seu interlocutor, da imagem que o interlocutor faz de si, do objeto do discurso, isto é, tanto A quanto B mergulham nas formações imaginárias que compartilham. O sujeito locutor poderá, a partir disso, antecipar as representações do imaginário do outro e produzir seu discurso. Pêcheux (Ibidem, p. 81-3) define esses lugares como espaço de representações sociais constitutivas do processo de significação discursiva colocados em jogo em contraposição a um “feixe de traços objetivos”.

Nesse processo se colocam protagonistas não individualmente, mas na representação de lugares (que atribuem, a si e ao outro, a imagem do seu lugar e do lugar do outro) numa determinada formação social e o referente como um objeto imaginário em condições históricas na produção de um discurso. Então, exterioridade e interioridade não se separam, pelo contrário, relacionam-se simultaneamente e apreender o movimento dos sentidos significa compreender que a linguagem está sempre sujeita a falhas e deslizamentos.

Portanto, as condições de produção não são os filtros ou os freios que interferem no funcionamento da linguagem, mas fazem parte de um processo social e sua base tem materialidade lingüística. Retomando o texto de Pêcheux (AAD-69), em Pêcheux e Fuchs (1997), irrompem no cenário as articulações entre condições de produção ligadas às formações imaginárias, procurando relacionar as questões ideológicas aos/no discurso(s).

Nessa trajetória teórica é Courtine (1981) quem contesta as origens das condições de produção enquanto lugar da análise do conteúdo na psicologia social quando admite variáveis sociológicas, o estado social do emissor, o do destinatário e as condições sociais da situação de comunicação responsáveis pelas condições de produção do discurso. Para chegar à concepção vigente, Courtine avança no estudo desta categoria quando coloca que a definição de condições de produção de Pêcheux, inserindo as noções de imagem e formação imaginária. Postula, portanto, a redefinição de condições de produção alinhada à análise histórica das contradições ideológicas presentes na materialidade dos discursos (luta de classes, contradição).

Conforme Orlandi (2001, p. 30), as condições de produção compreendem os sujeitos, a situação e a memória que fazem parte da exterioridade lingüística e (sub)dividem-se em condições de produção de sentido amplo (contexto sócio-histórico-ideológico) e estrito (enunciativo, contexto imediato). Portanto, para a AD, não compreendem somente as circunstâncias imediatas, nem o papel dos indivíduos colocados em jogo, ou o lugar definido por referências, ou a situação de fala, mas a lugares historicamente construídos e em contrução.

Portanto, as condições de produção regem a interpretação por terem enquadramento em uma conjuntura histórica e política constitutivamente, o que faz com que os sujeitos mobilizem uma memória (outros sentidos e discursos já-ditos) dentro de uma interdiscursividade (relação entre discursos através da relação de um complexo de formações discursivas), pois na AD não se acredita em um discurso inaugural (o mito de Adão, por exemplo), e o analista, então, é aquele que retém um ponto de vista sobre uma época no momento de suas análises.

Em se tratando de tiras, podemos dizer que há mais que a subversão dos sentidos, relacionando a questão do humor. Podemos dizer que estamos diante daquilo que em AD chamamos de jogo do equívoco e que mostra o caráter heterogêneo da língua, o real da língua, considerando a linguagem sempre aberta, que aceita apenas um fechamento necessário e provisório dos sentidos e que também põe em evidência a falha e as múltiplas interpretações que a linguagem permite. Nesse espaço de igualdades e diferenças, por exemplo, é que se instaura o gesto (que sempre pode ser outro) como prática significante (Pêcheux 1969, simbólico) “que traz em si tanto a corporalidade dos sentidos quanto a dos sujeitos, enquanto posições simbólicas historicamente constituídas, ou seja, posições discursivas (lingüístico-históricas)” (ORLANDI, 2004, p. 27). Os sentidos deslizam para outros, sujeitos relacionam-se a outros simultaneamente. Nesta relação, também se considera a questão da leitura, da determinação do leitor imaginário, no caso o leitor de Mafalda (o público infantil ou adulto), enfim, todos nós.

As condições de produção e o funcionamento da formação discursiva

As condições de produção constituem o processo de apreensão de determinados sentidos em movimento. Podemos dizer, então, que em determinada conjuntura histórico-ideológica há uma rede de sentidos a serem observados. Essa apreensão provisória do movimento dos sentidos pode ser compreendida através do funcionamento da noção de formação discursiva.

Foi em Michel Foucault que o termo formação discursiva foi significado. De posse dos pressupostos que o autor utilizou para teorizar o discurso, mesmo que situado em outro quadro epistemológico, Pêcheux (1997a) (re)significou essa noção. Nesse sentido, retomar a trajetória de categorização dessa noção é compreender como a formação discursiva envolve regularidades e instabilidades dos sentidos de maneira dialética no discurso. Portanto, ao articular as diferentes perspectivas da noção estamos envolvendo um diálogo entre a interioridade e a exterioridade, inter e intradiscurso, entre a noção de formação discursiva, memória e história. 

Na contrapartida de Foucault (2005), a formação discursiva serve para pensar o político, pois insere aí o ideológico (não-neutralidade). Uma formação discursiva é aquilo que numa formação ideológica dada (posição, conjuntura), determinada pela luta de classes, determina “o que pode e deve ser dito” (PÊCHEUX E FUCHS, 1997, p. 166) e “o que não pode e não deve ser dito” (COURTINE, 1981, p. 49). Portanto, a formação discursiva deriva de determinadas condições de produção e existe historicamente. Num segundo momento, decorrente de reflexão discursiva, a formação discursiva passa a comportar diferentes posições-sujeito que geram a contradição e a igualdade, caracterizando a sua heterogeneidade e da posição-sujeito, em que há a presença da diferença e da divergência no interior da mesma formação discursiva e que caracteriza a fragmentação do sujeito:

[...] uma FD não é um espaço estrutural fechado, pois é constitutivamente “invadida” por elementos que vêm de outro lugar (isto é, de outras FD) que se repetem nela, fornecendo-lhe suas evidências discursivas fundamentais (por exemplo sob a forma de “preconstruídos” e de “discursos transversos” (Pêcheux, 1997c, p. 314).

Em Pêcheux (1997a, p. 162) o interdiscurso é o “’todo complexo com dominante’ das formações discursivas”, sendo ele também submetido à lei de desigualdade-contradição-subordinação que caracteriza o complexo das formações ideológicas. Portanto, a heterogeneidade é característica marcante do interdiscurso. Podemos, então, depreender disso o interdiscurso e o intradiscurso (nível da formulação) enquanto elementos relacionados e o caráter da forma-sujeito que se identifica com a formação discursiva é que “simula o interdiscurso no intradiscurso”. Este sujeito do saber, universal e/ou histórico pode ser responsável pela ilusão de unidade do sujeito. A questão da forma-sujeito para a AD é a maneira pela qual o sujeito se identifica com a formação discursiva que o constitui e se dá quando o sujeito retoma os elementos do interdiscurso que o determinam e o colocam em determinada posição no discurso.

Pêcheux traz da Psicanálise para o discursivo a (re)significação da questão da determinação do sujeito do discurso e aciona a noção de pré-construído (o estranho-familiar de Freud) na relação entre elementos do interdiscurso: “Os traços que permitem determinar o sujeito no discurso dependem do pré-construído (sempre-já-aí, universal) e do processo de sustentação (articulação, discurso-transverso)” (Ibidem, p. 163) e, portanto, em determinada formação discursiva, cujas margens “porosas” não permitem a estabilização dos sentidos, podemos trabalhar com a forma-sujeito.

Portanto, Pêcheux faz compreender que não há como separar o estudo da língua do de suas condições de produção, por dizerem respeito a uma relação histórica e ideológica.  Nesse processo de tomada-de-posição do sujeito na formação discursiva podemos pensar o desdobramento do sujeito na relação entre pré-construído e articulação que constitui o sujeito em sua relação com o sentido, isto é, representa no interdiscurso aquilo que determina a dominação da formação ideológica.

Com base na noção de formação discursiva heterogênea em relação a si mesma e em relação às outras formações discursivas se observam as relações entre interdiscurso e intradiscurso. Para que isso seja possível faz-se importante pensar no “interdiscurso como espaço de acolhimento do mundo factual discursivizado”, segundo Dorneles (2005), constituindo-se em um observatório dos movimentos de sentidos/sujeitos através de lugares sociais instituídos na formação social. Para a autora, a formação social (capitalista neste caso) apresenta saberes que são regulados por códigos, manuais de comportamento, condutas tradicionais, práticas que simbolizam o social e que são recortados e acolhidos em determinada formação discursiva pelo movimento do interdiscurso sobre si mesmo: “Esse grande conjunto de saberes, o interdiscurso, traz as formações sociais discursivizadas”. Enfim, a formação social dá a reconhecer lugares sociais discursivizados e constituídos sob a dominância de diferentes formações ideológicas. Portanto, o interdiscurso articula e é articulado na formação discursiva, vale dizer, é articulação de dizeres diante de outros dizeres em suas diversas relações de sentido. Na movimentação que vai da identificação à desidentificação (efeito de dissenso) com a forma-sujeito, a ideologia funciona às avessas, sobre e contra si mesma, sem, no entanto, implicar a morte/desaparecimento do sujeito, pois ele nunca será neutro ou indiferente ideologicamente. O que ocorre é um deslizamento para outra formação discursiva ou forma-sujeito (historicamente determinada), e nunca seu apagamento.

O funcionamento discursivo nas tiras de Mafalda

Neste estudo propomos analisar como Mafalda constrói sentidos para a polêmica do ser mulher e do seu fazer de acordo com as condições de produção em que foram produzidas as tiras (época dos regimes militares na Argentina e no Brasil). As sete charges recortadas serão apresentadas na ordem em que se encontram na obra, embora não haja referências de tempo, espaço ou lugar específicas de cada um desses textos. Como em Mafalda se apresenta o funcionamento da polêmica sobre a emancipação feminina da modernidade? Essa questão inicial servirá de norte para observar o efeito humorístico em Mafalda.

Para tanto, observaremos no jogo de sentidos entre palavras e expressões diferentes leituras e a construção do efeito humorístico através da ironia, ou seja, no jogo do equívoco, a relação entre o mesmo e o diferente. No funcionamento da ironia (MAINGUENEAU, 1997) não há um marcador específico como no caso da negação. O autor acrescenta que o locutor assume as palavras, mas não do ponto de vista que elas representam, ou seja, há uma fronteira instável entre o que se assume e o que se rejeita. Essa função de rejeição e de identificação a determinados dizeres pode ser observada através de marcadores lingüísticos (aspas, reticências), gestuais (imagens) ou situacionais (contexto), que fogem às regras de coerência e, portanto, ligadas às questões da paráfrase e da polissemia e que permitem trabalhar no espaço do polêmico por excelência, como em nosso estudo.

A paráfrase e a polissemia estão imbricadas no funcionamento discursivo. Ao analisar o corpus em questão, de mão de outras noções da AD e no que diz respeito à temática da emancipação feminina, pode-se perceber que através da noção de paráfrase há um processo em que diferentes vozes se complementam no discurso. Ao mesmo tempo, assiste-se a uma pretensa regularidade, homogeneidade e linearidade como uma forma de manter um idealismo como reflexo da opacidade da linguagem. Neste sentido, Mariani contribui para pensar a opacidade da língua, dizendo:

Para a AD, por outro lado, a opacidade no plano da linguagem mostra sua plasticidade, e no plano da produção de sentidos, seu caráter múltiplo. Discursivamente, não há estabilidade, unidade e linearidade sem dispersão, da mesma forma não há homogeneidade sem heterogeneidade. E, ampliando um pouco mais o leque, não há história sem as práticas discursivas cotidianas que fixam ou podem modificar sentidos em disputa. Cabe ao analista de discurso trabalhar no entremeio (MARIANI, 1998, p. 29).

Então, em AD, a linguagem possibilita pensar no jogo representado pelas relações de dominância na interlocução discursiva. Pode-se observar a relação ininterrupta entre dois processos articulados neste jogo: a paráfrase (repetição) e a polissemia (metáfora/deslize). A polissemia define-se como multiplicidade de sentidos. A paráfrase caracteriza-se por formulações diferentes para o mesmo sentido. E é através da remissão do discurso as suas condições de produção que se apreendem as relações de força que permitem trabalhar com o mesmo e o diferente no processo de significação dos sentidos. É a partir do funcionamento do discurso que se pode constatar a reversibilidade da interlocução.

Por apresentar leituras bastante complexas, veremos como a o sujeito-criança-mulher-moderna e o sujeito-mulher-moderna-tradicional constrói sentidos em contraste para a questão da luta por maiores direitos às mulheres na formação social do ponto de vista do capital e que é uma polêmica também da contemporaneidade. Nessa relação entre discursos observamos a relação entre posições-sujeito no âmbito de determinada formação discursiva que nomearemos de Formação Discursiva Feminista que produz sentidos não de forma isolada, pois faz parte de um complexo de formações discursivas sempre em constante movimento na formação ideológica. Ao buscarmos determinadas regularidades, portanto, sempre nos deparamos com diferenças e divergências e essa é a característica do político constitutivo de nosso objeto de estudo: o discurso. É no movimento dos sentidos no discurso que se observam o atravessamento de discursos e sua não homogeneidade.

Em cada uma das tiras tentaremos mostrar no funcionamento da ironia o movimento dos sentidos que nos levaram a discursividade. Portanto, a partir do dito nos dirigimos a apreensão do não-dito e, nesse trajeto, chegar ao que está para além das evidências. Iniciaremos, então, com a descrição do texto para a apreensão de diferentes direções de sentido nos dizeres das posições de sujeito, considerando sempre as condições de produção.

TIRA 1: Mafalda sonha...

Fonte: QUINO. Toda a Mafalda: da primeira à última tira. São Paulo: Martins Fontes, 1993. p. 46.

A tira 1 tem como cenário inicial o quarto de Mafalda. A personagem está dormindo e em seu sonho ela está alegre (!) com a surpresa vinda de sua mãe: ‘MAFALDA, VOCÊ NÃO É MAIS FILHA DE UMA MULHER MEDÍOCRE!, a qual consegue lhe arrancar um grande sorriso. Em seguida, sua mãe conta que fez faculdade e tirou ‘diploma’. Deitada em sua cama a menina não deixa de mostrar sua satisfação por estar sonhando com a realização de um desejo seu e abraça carinhosamente sua mãe, a qual segura em suas mãos o tão sonhado canudo. Em seguida, Mafalda aparece acordada de pijama, correndo em direção à sua mãe com os braços abertos para contar sobre seu sonho: ‘MAMÃE!... ESTA NOITE SONHEI QUE VOCÊ TINHA TIRADO DIPL... e, com olhar de desapontamento e tristeza a menininha, sem terminar a frase, aparece sobre o braço da poltrona com uma lágrima escorrendo sobre a face e com olhar fixo nos cabelos de sua mãe, que está sentada com olhar fixo e um pente na mão. No rolo de cabelo que, pelo tamanho e formato, representa o tão sonhado diploma dos seus sonhos sobre o qual a personagem se referiria, na realidade sustenta os fios de cabelo da mãe.

Com esta breve descrição da narrativa desta tira, Mafalda mostra satisfação com o que acontece em seu sonho, contrastando com o acordar, com a vida real. Ao trazer a relação contraditória entre o diploma e o rolo de cabelo atenta para a diferença entre a mulher diplomada que deixa de ser ‘medíocre’ e a dona de casa sem diploma, ‘medíocre’, o que parece ser o que Mafalda pensa de sua mãe. Nesse sentido, percebemos que há uma oposição entre donas de casa que se limitam ao trabalho doméstico e aos cuidados com a beleza (discurso dito machista) e aquelas que procuram fora de casa outros meios de aperfeiçoamento pessoal e profissional (discurso dito feminista). De um lado, a mulher limitada às situações cotidianas da casa e da família (‘o lugar de mulher é em casa’) e de outro a mulher determinada a procurar outras formas de crescimento (‘a mulher que não estuda é medíocre’).

Essa relação de sentidos entre o diploma e a beleza insere a polêmica da questão do determinismo e da liberdade através da emancipação feminina, ou seja, novas perspectivas de futuro para a vida das mulheres para não continuarem ‘medíocres’. Isso marca uma conjuntura de crescentes avanços para as mulheres não somente na Argentina, mas em todo mundo. Abrem-se, para as mulheres, então, a possibilidade de crescimento e a necessidade da passagem da mediocridade para a não mediocridade, questões que perpassavam e ainda perpassam o mundo dos adultos constantemente e de forma mais complexa na contemporaneidade. O efeito humorístico está em escutar no jogo do equívoco as leituras que envolvem mulheres em tempos modernos com princípios tradicionais e a abertura para os ideais da modernidade, neste caso, a busca pelo estudo, a chance das mulheres em ter um lugar nas universidades que se ampliavam em número e qualidade na época.

TIRA 2: Desapontamento...

Fonte: QUINO. Toda a Mafalda: da primeira à última tira. São Paulo: Martins Fontes, 1993. p. 114.

Nesta tira Mafalda vai caminhando pela calçada quando algo lhe chama: ‘CRIANÇAS! O QUE DAR ÀS MÃES EM SEU DIA?’. Sem parar sua caminhada encontra continua sua leitura: VÁ PENSANDO! ARMAZÉM DON MANOLO SUGERE AMPLA VARIEDADE DE SABÃO EM PÓ, PANO DE CHÃO, ETC. No terceiro quadrinho, Mafalda pára: ‘NÃO ESQUEÇAM QUE MÃE CANSADA BATE MAIS FRACO’ e mostra seu desapontamento pela expressão facial. No lado direito da cena, segue seu amigo Manolito ou Manolo, de família de comerciantes, cujo Armazém Don Manolo pertence a seu pai. Ele leva sua escada, balde de tinta e pincel que usou para pintar a publicidade na parede. Enquanto Mafalda caminhava e lia parecia que o que estava escrito estava dentro da normalidade, pois seu amigo Manolo estaria ofertando os produtos do Armazém da família, já que ele é um personagem que representaria o sujeito pequeno-burguês que gosta de levar vantagem e é altamente influenciado pelo dinheiro. Ao parar diante da terceira parte da oferta, Mafalda mostra seu descontentamento.

Esta pequena contestadora, pela leitura de outras tiras desta obra analisada, permite que observemos sua indignação quando algo se refere à identificação com aceitação da situação de mediocridade da mulher moderna-tradicional. Mesmo tendo mãe dona de casa, Mafalda almeja mais para sua mãe e para as mulheres no geral. A questão do sabão em pó, pano de chão e outros remete ao trabalho doméstico. O apelo do seu amigo vai para além isso, está no convencimento das crianças para benefício próprio. Na conjuntura de produção das tiras podemos perceber um direcionamento às questões da coletividade no que se refere a liberdade.

Isso faria com que e presente para o Dia das Mães revertesse em benefícios dos filhos que ajudariam sua mãe a sempre estar cansada e, por sua vez, em benefício do comerciante. O pré-construído nos remete a uma memória que constrói sentidos para o ser e o fazer feminino tradicional: o lugar de mulher é em casa, no cuidado com as muitas tarefas e com a família, contrastando com o novo olhar da modernidade.

O efeito humorístico está em perceber no olhar de Mafalda que algo vai de encontro ao que ela pensa, ao que ela questiona ao longo dos textos quando se trata do papel social feminino. Ao contrapor os dizeres desses dois personagens, Mafalda e Manolo, confrontam-se dizeres que dizem respeito à tradição do trabalho doméstico e ao que Mafalda defende, como relatado na Tira 1. Mafalda defende a saída da mediocridade da mulher através da busca do aperfeiçoamento pessoal e profissional para além dos trabalhos domésticos. Contrastam-se ideais tradicionais e modernos: Mafalda pode ser dita como uma feminista.

TIRA 3: A irrelevância do papel da mulher

Fonte: QUINO. Toda a Mafalda: da primeira à última tira. São Paulo: Martins Fontes, 1993. p. 217.

Mafalda sentada ao sofá com olhar fixo: no primeiro quadrinho uma mulher egípcia costurando um tecido; no segundo, uma mulher mais arrumada lavando o chão com um pano e, no terceiro, uma mulher moderna, tirando uma roupa da máquina de lavar para estender. O que Mafalda entende desta viagem de volta pelo tempo? Para refletir sobre o papel da mulher na história da humanidade ela vai retomar os feitos tradicionalmente referidos ao trabalho doméstico e por ela questionados: o costurar o pano, na antiguidade; o lavar o chão de joelhos em época mais adiante e o estender o pano na modernidade.

Ao relacionar o desempenho de um papel histórico e desempenho de um TRAPO na história ela apresenta diferenças para além da evolução tecnológica. O que se coloca é a questão do fazer da mulher, dos tipos de tarefas a que elas se submetem e que limitam suas capacidades e potencialidades: são os olhares da modernidade sobre os sentidos do fazer feminino e das contribuições sociais que podem ir além do trabalho doméstico.

A ironia está na retrospectiva de Mafalda perceber igualdades, como quando relaciona mulheres de diferentes épocas pelo trabalho com o ‘trapo’, um tecido maltratado ou surrado, e somente se contrapor ao seu ideal e o ideal da modernidade no discurso feminista. Pela interdiscursividade relacionam-se dizeres da modernidade com os tradicionais em contraste, sendo que a crítica incide sobre os sentidos tradicionais para o papel da mulher na modernidade.

TIRA 4: A dona de casa (não) vive...

Fonte: QUINO. Toda a Mafalda: da primeira à última tira. São Paulo: Martins Fontes, 1993. p. 228.

Essa tira vai exatamente questionar o fazer, a contribuição feminina tradicional voltada aos trabalhos domésticos. A pequena Mafalda olha para o monte de roupas passadas e dobradas sobre a tábua de passar roupa; em outro cômodo da casa, um armário de utensílios de limpeza aberto e observa a sala limpa e com tudo em ordem; na cozinha, olha sobre a pia o escorredor de louças lotado e algumas louças ainda por lavar; na lavanderia, a mãe ocupada coloca roupas na máquina de lavar e reage beirando ao constrangimento à pergunta da pequena contestadora: ‘MAMÃE, O QUE VOCÊ GOSTARIA DE SER SE VIVESSE?’.

Ao ouvirmos a pergunta da menina imediatamente retomamos aquela pergunta habitual que um adulto faria a uma criança: ‘O que você vai ser quando crescer?’. O questionamento de Mafalda relaciona o trabalho doméstico ao não viver, pois para a menina o viver é mais amplo e abrange o aproveitamento da vida mais voltada ao exterior, inclusive de abertura de oportunidades de trabalho fora de casa para a mulher. Mafalda questiona os sonhos de sua mãe. Tenta fazê-la refletir sobre seu papel social não somente voltado ao afazeres do lar, pois para ela a mulher deve sempre novas oportunidades. O efeito humorístico está na ironia da interrogação dirigida a mulher dona de casa: ao mesmo tempo pergunta sobre seu futuro e coloca uma afirmação de sua situação negativa (considerada por Mafalda) no presente. O jogo com os tempos verbais na construção que inclui a condicional SE, em ‘...SE VOCÊ VIVESSE?’ coloca o ponto de vista da personagem sobre o trabalho doméstico em relação ao que a mãe deve pensar disso tendo em vista as condições de produção amplas e restritas. Nas restritas isso tem a ver com o histórico familiar da personagem e nas condições de amplas a construção de novas perspectivas para as mulheres na vida social marcadas historicamente.

Pelo interdiscurso apreendemos a relação entre o discurso sobre a emancipação feminina na modernidade em contraste com o discurso machista tradicional que considera o papel da mulher voltado aos afazeres domésticos. As condições de produção desses textos apontam para uma época de lutas pela emancipação feminina que pensa nesse modo de trabalho como um não-viver, tendo em vista a falta de perspectivas futuras. 

TIRA 5: Fala mulher...

Fonte: QUINO. Toda a Mafalda: da primeira à última tira. São Paulo: Martins Fontes, 1993. p. 259.

Nesta tira a mãe de Mafalda está marcando a barra de seu vestido com alfinetes, mais uma tarefa doméstica desempenhada por esta dona de casa: corte e costura. No primeiro quadro a menina olha para a mão da mãe ao inserir um alfinete no vestido; no segundo, a mãe retira mais um dos alfinetes que ela segura em sua boca para inseri-lo, enquanto a menina olha para sua boca. No último quadrinho, Mafalda expõe o que pensa sobre ela estar segurando os alfinetes (e seu perigo) com a boca: ‘NÃO ME LEVE A MAL, MÃEZINHA, MAS É A PRIMEIRA VEZ QUE EU VEJO AGUDEZAS SAÍREM DA DUA BOCA’. Literalmente, a mãe segura os alfinetes com a boca, mas os sentidos deslizam quando pensamos na significação da palavra agudezas relacionada à boca: podemos relacionar ao falar verdades duras, reclamar, diferente do que apresenta a figura. Mafalda está sempre questionando o fazer de sua mãe que parece estar sempre sem palavras. Esta falta de respostas parece incomodar a criança que, por seu olhar sempre mais amplo faz a mãe aparentar certo desconforto.

O discurso mostra diferentes leituras para a questão da liberdade de expressão da mulher. Para a personagem criança a mulher deveria expressar-se mais, falar o que sente e até reclamar (feminismo). De outro lado, a dona de casa, parecendo conformada e sempre sem tempo de refletir e dar atenção aos filhos e seus questionamentos (tradição machista). Está sendo questionado o posicionamento da mulher que vive em tempos modernos e continua tradicional como a que aceita sua situação, colocando a necessidade de a mulher mostrar mais a sua voz. A ironia está na interpretação da relação entre ‘agudezas saírem da boca’ pela mudança das condições de produção restritas às amplas, ou seja, pelo deslizamento dos sentidos.

TIRA 6: Comentários de Mafalda...

Fonte: QUINO. Toda a Mafalda: da primeira à última tira. São Paulo: Martins Fontes, 1993. p. 286.

Esta tira vai justamente mostrar a mãe de Mafalda mais uma vez atarefada e sem muitas palavras. A menininha vai conversar com sua mãe, que está passando roupas de costas para ela, sobre o apartamento e a mãe de Liberdade, sua nova amiga. O apartamento ela diz que é pequeno e a mãe responde com ‘humhum!’; no segundo e terceiro quadrinhos a menina fala da mãe da amiga que trabalha como tradutora de francês e a mãe ainda responde com humhum!. No quarto quadrinho a conversa da menina vai mostrando sua crítica na comparação entre as duas mães: a mãe de Liberdade trabalha em casa e não largou os estudos, mas sua mãe trabalha em casa e largou os estudos; finalmente, a menina conclui com uma afirmação: ‘DE CERTO ELA TEVE MAIS VONTADE QUE HUMHUMS’, contestando e julgando o histórico de vida da sua mãe, que continua de costas para a garota, mas mostra expressão de descontentamento com a afirmação.

Através da atitude da mãe em não lhe dar atenção e responder com humhum!, Mafalda mostra seu descontentamento com a atitude da mãe contrastando com os ideais de época e considerando a força de vontade na busca da mulher por seus direitos na época em que se colocava a importância do determinismo da mulher para a sua emancipação.

A ironia está no contraste entre a força de vontade e o fazer humhums que constrói horizontes femininos distintos. Relaciona aquelas mulheres que têm força de vontade, determinadas a buscar sua liberdade (feministas) e aquelas que são acomodadas (tradicionais) por oposição.

TIRA 7: Um pouco de humor não faz mal?

Fonte: QUINO. Toda a Mafalda: da primeira à última tira. São Paulo: Martins Fontes, 1993. p. 286.

A tira 7 mostra a mãe de Mafalda atarefadíssima entre o passar aspirador de pó, varrer a poeira do chão e espanar a poeira das paredes e, claro, sob os olhares da atenta Mafalda. Como não podia deixar de ser a menina com punho fechado demonstrando seu encorajamento dirigido à mãe comenta: ‘CORAGEM, MÃE, UM DIA A TERRA SERÁ DE QUEM TRABALHA E VOCÊ SERÁ DONA DE UMA POEIRA QUE NEM TE CONTO’. A mulher com o espanador em mãos aparece parada, de costas, escutando mais uma crítica da garota. No último quadrinho aparece a punição: Mafalda fala ao pai sobre a falta de senso de humor da mãe por ela ter lhe dado palmada no traseiro.

Mafalda mostrou a seu pai que a intenção de seu comentário foi fazer uma piada, mas que a mãe não interpretou assim. Nessa cartada final a garotinha coloca sua posição sobre o trabalho da mãe que trabalha muito, mas não conquista terra. Pelo encorajamento irônico, faz uma previsão de futuro constatando que o trabalho doméstico somente meche com a poeira. Mafalda, então, tem uma maneira nada amistosa de se relacionar com sua mãe, tentando fazê-la olhar para outro horizonte e tentar seguir os passos das mulheres que estão lutando por mais direitos. A ironia está na apreensão da relação entre aquelas mulheres que trabalham em casa e se limitam a poeira (e não têm senso de humor) e aquelas que não trabalham em casa na contestação de Mafalda. Mais que uma opinião pessoal, Mafalda traz relações de oposição entre posicionamentos tradicionais e modernos para o trabalho feminino.

O trabalho doméstico é construído como limitador (poeira x terra), pois não dá liberdade à mulher, apenas a faz trabalhar para cuidar da família e da casa e esse parece não ser um papel social tão relevante conforme a personagem, tendo em vista a tendência de construção das novas perspectivas para a vida das mulheres na época. Mulheres modernas que ainda são tradicionais vs. futuras mulheres modernas. Mafalda não concorda com o papel da mãe e contesta isso fervorosamente. Nessa relação entre as duas há contrapartida entre duas posições na formação discursiva feminista (feministas x tradicionais) apanhadas nas relações intra e interdiscursivas.

...

As tiras que analisamos acima trazem leituras para o processo de emancipação feminina na modernidade através do funcionamento da ironia. Esse modo de funcionamento da linguagem permite que adentremos no espaço discursivo através de diferenças e igualdades, entre o mesmo e o diferente nos sentidos. A tira 1 trabalha a relação entre a mulher moderna e a mulher moderna-tradicional na busca pelas oportunidades de estudo para além do trabalho doméstico. Percebemos, então, que há uma concepção que coloca a não necessidade do estudo para a dona de casa e outra que pretende a ampliação desse espaço na busca pelo diploma na construção de maior relevância para o papel da mulher na sociedade moderna. A tira 2, na seqüência, vai colocar o lugar da mulher enquanto mãe e a relação com o trabalho doméstico. Portanto, a dona de casa deve ser ao mesmo tempo mãe, mulher e esposa no lar. A tira 3 vai retomar historicamente a relação da mulher e o mercado de trabalho. Na relação entre o papel social e o trapo, vai contestar a o serviço doméstico como sendo a única forma de a mulher ser reconhecida. Em seguida, na tira 4, é construído o sentido do trabalho doméstico na modernidade, como um não-viver. Portanto, o processo de emancipação feminina está relacionado a questão do mercado de trabalho feminino na modernidade. De um lado, os sentidos para a dona de casa acomodada e de outro, a abertura para outras maneiras de viver e a determinação por mais direitos para as mulheres. Na tira 5, são construídos sentidos para a necessidade de dar voz às mulheres, de se mostrarem mais fortes, mais ‘agudas’, mais determinadas, como se algo precisasse ser dito em detrimento do comodismo de muitas. Na época, muitas manifestações aconteciam no Brasil e na Argentina em prol dos direitos das mulheres. A tira 6, nesse contexto, também coloca a necessidade da mulher moderna em ser mais determinada e buscar seu espaço na sociedade. Enfim, na tira 7, a questão do trabalho doméstico é colocado como limitador das potencialidades da mulher moderna: a mulher que trabalha em casa faz muito, mas conquista pouco socialmente.

Essas sete tiras estão mostrando a posição dominante da posição-sujeito-mulher-moderna (x posição-sujeito-mulher-tradicional) da Formação Discursiva Feminista e em sua relação de oposição com uma Formação Discursiva Machista pelo interdiscurso. Essas duas posições-sujeito da formação discursiva feminista não se excluem, mas à posição mulher moderna tradicional está sendo convencida a seguir caminhos diferentes dos que foram galgados até então. Dessa forma, o ser e o fazer da mulher moderna contrasta com a tendência patriarcal (machista) que coloca a mulher como gerenciadora do lar. A mulher moderna questiona o trabalho da dona de casa, sua falta de determinação em acompanhar a modernidade, quer vê-la mostrando sua voz, contesta sua falta de perspectivas futuras e tudo isso na construção de maior relevância social para o papel da mulher na história da humanidade através da emancipação feminina.

Algumas considerações finais

A AD, enquanto disciplina de entremeio, possibilita outros olhares sobre a linguagem e exige um modo de escuta do analista que vai para além da busca por regularidades dos sentidos. Os textos, para o analista, nunca se fecham e permitem outros olhares sobre os sentidos em consonância com o objetivo a ser proposto. Neste estudo, propomos analisar no funcionamento discursivo das tiras de Mafalda a temática da emancipação feminina. Então, procuramos, no funcionamento da ironia, que permitiu a relação entre diferentes leituras, observar a relação de contraste entre determinados dizeres que mobilizaram diferentes posições-sujeito na formação discursiva que, da mesma forma, relaciona-se com outras formações discursivas. 

Na relação de Mafalda e sua mãe, temos a representação de papéis sociais contrastantes que permitiram apreender o funcionamento das posições-sujeito na formação discursiva. No âmbito desta formação discursiva observamos relações de igualdade e de diferença entre uma posição-sujeito de tendência tradicional, que determina a relevância do papel social da mulher se voltada ao trabalho doméstico, e outra, de tendência mais atual, que convoca a anterior para ampliar esses horizontes através do aperfeiçoamento intelectual e da busca por seus direitos na sociedade moderna. As posições-sujeito convivem em tensão nas determinadas condições de produção e isso revela que não há exclusão de uma em detrimento de outra dentro desse espaço polêmico, pois tratamos do processo de emancipação feminina na sociedade moderna e que continua construindo sentidos na contemporaneidade.

Nesse contexto, apreendemos determinados sentidos que funcionam como construções histórico-ideológicas que fazem parte de uma memória discursiva e são representados pelos pré-construídos nos textos. A consideração da relevância social do papel da mulher aponta para determinados modos de ser e de fazer que (não) podem ou (não) devem ser seguidos socialmente, mas que nem sempre funcionam conscientemente. De acordo com as análises, na relação entre os dizeres, ressoa o já-dito como o que estabelece um lugar para mulher: ‘o lugar de mulher é em casa’, de uma concepção machista e que limita o ser e o fazer da mulher ao lar. Em discrepância, observamos que a modernidade vai construindo sentidos que ampliam este horizonte: ‘mulher que não estuda é medíocre’, ‘mulher que trabalha em casa não vive’, colocando a necessidade de a mulher estudar e conquistar sua independência profissional e pessoal.

Portanto, através do funcionamento da ironia presente no discurso humorístico, temos a possibilidade de entender os diferentes sentidos e as relações entre a história o sujeito e a ideologia. Se antes a mulher se limitava aos afazeres domésticos, na modernidade são abertas outras portas para que possa buscar sua identidade e emancipação e isso se mostra na relação entre sujeitos e sentidos nas relações de trabalho.

Nas décadas de sessenta e setenta, marcadas pelos golpes de Estado e pelos gritos de liberdade na sociedade, ressoa o grito das mulheres por mais espaço. O processo de emancipação feminina quer desacomodar a sociedade na construção de um futuro mais digno para as mulheres que até então são vistas enquanto mantenedoras da ordem do lar, enquanto os esposos saem para trabalhar e viver o que acontece lá fora. Na modernidade, a abertura do campo de trabalho das mulheres, as oportunidades de aperfeiçoamento pessoal e profissional e as chances de expor suas necessidades são marcas do determinismo e da liberdade para as mulheres na época. Determinação é o que faltava à mãe de Mafalda, como constroem os textos, pois a menina tratou de, pela ironia e no jogo de palavras, chamar sua atenção para esta nova era.

Mafalda tornou-se um símbolo de representação de liberdade de expressão, de escolhas sociais e culturais e de luta pela emancipação feminina. Na época, a cultura latino-americana mantinha alguns padrões determinados para as mulheres que deveriam ser exemplo de perfeição em relação à beleza, ao zelo com a família e nos cuidados com lar. O papel social da mulher era o de dona de casa, mãe e esposa. Mafalda questiona esses padrões sem os desprezar, mas propondo outros comportamentos e novos caminhos. Isso ela faz sem abandonar esse ‘modelo’ determinado, mas tenta mostrar outras possibilidades de crescimento intelectual e cultural, bem como de encontro da mulher com a sua própria identidade. Mesmo sendo criada para o público infantil, por essas características, Mafalda pode ser considerada leitura para adultos. No seu universo em um subúrbio da classe média argentina, através da ironia, manifesta (in)certezas e (im)possibilidades do mundo moderno. Nessas condições ela é um personagem ao mesmo tempo alegre e triste, forte e sensível, que idealiza, sonha e se desilude, como qualquer ser humano, reflexo de um mundo de contradições.

Enfim, a década de oitenta é marcada pelo o retorno da democracia e podemos dizer que, nesse contexto, a liberdade pode tornar-se mais marcante que os regimes militares. Temos em Mafalda, uma criança com erudição adulta e alta criticidade, a representação do grito por liberdade das mulheres que não cessa de fazer sentido(s) na contemporaneidade.

SILVA, C. L. M. The feminine emancipation in Mafalda.

Texto em construção…

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QUINO. Toda a Mafalda: da primeira à última tira. São Paulo: Martins Fontes, 1993.

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[1] Doutoranda na UFAL, Faculdade de Letras, Programa de Pós-Graduação em Letras e Lingüística, rua Felizardo Furtado, 496, Bloco B, Ap. 720, CEP 90670-090, Porto Alegre, RS, Brasil, endereço eletrônico carlalemosi@yahoo.com.br